לאורה היחיד של מנורת ענק בעלת היחיד של מנורת ענק בעלת פתיות בהירות ומרצדות, נכנסים שני עובדי במה ב"דהוטי" צחורים ללא רבב. הם אוחזים ביניהם יריעת בד ססגונית מתוחה המשמשת כמסך. ההתעניינות, הדרמה והמתח מעפילים לשיאם כשקהל הצופים הדרוך מבחין בנצנוצים של כתר זוהר, פנים רציניות, ציפורניים ארוכות,פנים עטורי ניבים ארוכים המשמעים צרחות מכושפות ופתאום, יד ענוגה עם ציפורניים כסופות המופיעה בראש המסך ומורידה אותו בתנועה גסה, כדי לחשוף את הדמות הראשונה של הדרמה. בדרך מפתיעה זו מתחילה הצגת הקתקאלי, שלעיתים נמשכת כל הלילה, ולעיתים אף יומיים או יותר. הפתילות הבוערות מהבהבות, הצללים שמטילה השלהבת מצטרפים למחול, עשן המתמר בעדינות מהעששיות עוד מגביר את אווירת הקסמים. קתקאלי חדל כמעט להיות דרמת מחול ומפנה מקומו לפולחן קדומים. מתנת האלים מסורת תיאטרלית עשירה ופורחת זו, שמקורה עוד לפני הספירה, נותחה והוגדרה ביצירה הדרמטורגית האנציקלופדית "נאטיאש-אסטרא" המיוחסת לחכם בהאראטה, בערך במאה הראשונה לספירה. הדרמה, על פי התיאוריה האלוהית, כפי שנדונה ביצירה זו, היא מתנת האלים. שלושת אלי השילוש ההודי מעורבים ביצירתה ובהתפתחותה. בראהמא יצר את אומנות הדרמה, שיווא תרם לה את יסוד המחול, ווישנו פיתח את צורת ההגשה. הדרמה הראשונה שבוצעה היתה מלחמה בין האלים והשדים, המיצגים את כוחות הטוב והרע. בימת הקתקאלי, על תכניה העלילתיים והפּוּרַאנִיים (מיתולוגיה הודי), ממשיכה להוות זירה של המאבק הנצחי הזה בין "סאט" לבין אסאט, הטוב והרע. אלים ושדים, מלכים וגיבורים, שוב ידרכו על האדמה בכל הדרם.
הצופים מצפים להיות מועתקים ממקומם אל תוך מחזות של עוצמה דרמטית עילאית, בה אין מנוס מכך שהאמת תנצח את השקר, בה הטוב תמיד מכריע את הרע.הכוחות המנוגדים ייאבקו ביניהם בקרבות איתנים וניצחון הצדק יופגן לעין כל. באמצעות הקלידוסקופ של הצגות הקתקאלי- כ-50 מחזות ברפרטואר השוטף. הקונפליקט הוא הנושא הבסיסי של התיאטרון ההודי, והוא מוצא את ביטויו בסוגים שונים של תיאטרון מסורתי פולחני. הנושא קובע את העיצוב הדרמתי ואת מבנה ההצגה. למבנה מתכונת אחידה עם שלבי התפתחות מוגדרים למדי: השלב הראשון הוא שלב ההתנגשות, השני הוא שלב התגרות, השלישי הוא הקרב והסצנה הרבעית והאחרונה – ניצחון הטוב על הרע. סצנת הקרב, בצורות שונות, היא דרמטית ביותר,כשהכוריאוגרפיה שלה מפותחת מאוד ומשפעת לעיתים קרובות מאמנות המלחמה של האזור. קתקאלי גם מייצג נאמנה את מסורת התיאטרון ההודית השמה את הדגש על אמנותו של השחקן. המונח ההודי "אַבְּהִינַאיָא" למושג "משחק", מקיף יותר ובעל משמעות עמוקה בהרבה מהמונח המקביל בשפות המערביות. ה"נאטיאשאסטרא", מסווג אותו לארבעה היבטים הקשורים זה בזה: "וַאצִ'יקָא" (מילולי), "אַנגִ'יקָה" (תנועת גוף), "אַהַאריָא" (תלבושות ואיפור) ו"סַאטוִויקָא" (הבעת רגשות ומצבי רוח). גישה כוללת ומשולבת זו לאמנות המשחק היא, היא שמציינת ומייחדת את מסורת התיאטרון ההודית. הקתקאלי מתעלם מן ההיבט המילולי ומפתח את יתר שלושת ההיבטים תוך מיצוי מלוא האפשרויות. מעבר למשמעות הלשונית השחקן, מבלי להוציא הגה, מתרגם את השירים המדוקלמים לצורות "מודרא" (תנועות ידיים) סימבוליות, המהוות את האלף-בית של שפת המשחק. 24 צורות ה"מודרא" הבסיסיות, עם מגוון תמורות וצירופים, מוכפלות לכדי 700 תנועות המוסרות רעיונות ובמבטאות עצמים, מעשים ורגשות. תנועת הידיים אינם סתם תמרון של שורש היד, כף היד והאצבעות, אלא מהווה נקודת פסגה באמנותו של השחקן. היא מקבלת הדגשה וזירוז על-ידי תנועת עיניים והבעות פנים, ומשנה עוצמה מתוקף ישותו של השחקן. יתר על כן, תנועת הידיים שיסודה בפולחנים וטקסים, מצטיינת באופי פולחני וסמלי חזק. ה"מודרא" הפשוטה והראשונית ביותר היא ה"פאטאקא" (דגל) שבה ידו של הרקדן, במצב פתוח והקמיצה כפופה בבסיסה, מבטאת (כשהיא מבוצעת בשתי הידיים ובתנועות הגוף המתאימות, הבעות פנים ותנועות גלגלי העיניים, העפעפיים והגבות), כ-50 עצמים, פעולות ורעיונות שונים – כגון שמש, ענן, פיל, גל ושלום. אבל הקשר בין המלה והבעת הפנים אינו מלולי אלא פרשני. הבעת הפנים אינה מהווה העתק של תפקוד המלה. בבחנו את כל תחום המלה, בפרשו את גווניה ותת-גווניה השונים, מעבר לגבולות המשמעות הלשונית, מרחיב השחקן בהרבה את משמעות ומרומם את התוכן הרגשי של המלה. הבעות המסמלות עיניים יפות, רגשות אהבה, לילה עטור כוכבים וגן פורח, עשויות לתת השראה לשחקן דגול להתרכז בהן, לאלתר ולשכלל; והוא עלול להזדקק ל 30 עד 40 דקות כדי לבטא רעיונות ועצמים אלה. האימפרוביזציה בקתקאלי יצירתית ומסוגלת להחדיר תנופה בהצגה המוגבלת בעיקרון, למסגרת נוקשה ומוגדרת. אף שניתנת לשחקן הנחיה מסויימת שמקורה במסורת לגבי צורת ההבעות, רשאי השחקן לנוע בתחום המסגרת הפורמאלית , לאלתר ולבנות על מצב ורגש נתון לפי מידת כישרונו. רגעים אלה של חריגה מהמסגרת הנם רגעים היצירתיים ביותר מבחינת השחקן, והם אלו המעוררים התרגשות אצל הצופה המצוי בסוד העניין, ומתבונן במעקף הנועז של השחקן בהרגשה מוגברת של צפייה השתאות וחדווה. אמנות כזו, שיסודה בשלמות מוחלטת, מעמידה למציגיה דרישות של מאמץ עילאי. השחקן חייב להגמיש את גופו לחלוטין ולהיפוכיו לחומר הפלסטי העילאי להתבטאותו האמנותית, משום שקתקאלי הוא אולי צורת המחול היחידה שבה הגוף כולו, על שלדו ושריריו, ואף עד שריר הפנים הזעיר ביותר, משמשים להצגת ביטוי רגשי. נובע מכך שהשחקן זקוק לשליטה מושלמת משום שהוא עצמו משמש כלי המוביל התרגשות פנימה, המוקרנת כלפי חוץ בכישרון בהפגנת אושר.
אמנות הלחימה העתיקה בהתפתחותו, וגם בשיטות והטכניקות של אימון השחקנים, ניזון הקתקאלי במידה רבה מן המערכת הכוללת של עיסוי, טיפוח הגוף והתעמלות של ה"קאלאריפאיאטא", אומנות המלחמה העתיקה של מדינת קראלה. הקשר ההדוק בין אמנות המלחמה והמשחק, ותרומתם לאחדות מצורות התיאטרון המפותחות ביותר, הוא תופעה אסיאתית מופלאה. הקתקאלי של קראלה , ריקודי ה"צהאו" של ביהאר, בנגאל ואוריסה, ריקודי המסכות "כהון" של תאילנד,הקאבוקי של יפו ואופרת פקינג של סין, כל אלה שורשיהם באומנויות המלחמה. מעניין לציין שהמקום שבו מקבלים אימון בקתקאלי נקרא גם הוא קאלארי. עיסוי, בשיטתו המדעית ביותר ומערכת שלמה של טכניקות ושפע של תרגילי רגליים, מהווים חלק מיסודות אימון הקתקאלי היונקים ממסורת הקאלארי. טיפוח הגוף בנוסח קאלארי נועד לטפח שיווי משקל, שליטה, מרץ וגמישות של הגוף, ואלה הן התכונות שעל שחקן הקתקאלי לטפח. התנועות הזריזות של שחקן הקתקאלי, תנוחותיו הנמרצות והנשלטות בצורה עילאית, ומחזות הקרב, כולם מבוססים על על קאלארי בשינויים מזעריים. התופעה המדהימה ביותר של הקתקאלי ממבט ראשון היא אכן התלבושות, הקישוטים ואיפור הפנים. מאחר שנושאי העלילה לקוחים מתוך ה"מאהאבהאראטא", ה"ראמאיאנא" וה"פוראנאס", אין זה פלא שבקתקאלי נתקלים בדמויות כגון אלים, אצילים, שדים, שוכני יערות, ציפורים אגדתיות ונחשים, מפלצות, נשים, משרתים וברהאמינים. הסיווג לפי טיפוסים ולפי האיפור מסמל את תכונותיה של הדמות והטכניקה הזו, במונחי צבע ועיצוב, מהווה צורה מושלמת של אמנות בזכות עצמה. אמנות האיפור היא מקצוע העובר בירושה ומומחים מקדישים שעות לכל פנים, בשלחם את השחקן לזירת המשחק כהוא צועד בכבדות, כמי שכפאו שד.
סאטוויק, ראג'אסיק וטאמאסיק השפתיים נצבעות באדום בעיצוב מקובל. הגבות מסוגננות בצבע שחור והעיניים מוארכות. המצח נצבע בסימנים וקישוטים מיוחדים בלבן , אדום או שחור. את הפנים מקיפים בזר לבן של "צוטי", ממרח של אורז מעורב בסיד. זה נמרח לאורך צדי הפנים ולאורך הלחיים כדי להעניק לפנים חזות ישרה. כיסוי הראש נוצץ ומסנוור, מעץ מגולף, מקושט בציורים ומצופה בעלי זהב, ומשובץ אבני חן, מאציל על לובשו הוד מלכות שלא מן העולם הזה. העיניים מואדמות בזרעי חציל תחובים תחת העפעפיים. האפקט הכללי מוסיף ליופי המוזר אך הדרמטי של הפנים. האיפור הכבד והמסובך מזכיר את המסכות של ימים עברו ונועד להדגיש את שינוי ההבעה של הפנים. רק כאשר הפנים נצבעו כדבעי, אמור השחקן לעטות את התלבושת הכבדה המורכבת מחצאיות לבנות מרובות קפלים המתנפנפות ברוח (עשויות מ-50 מטר בד), את הטוניקה ארוכת השרוולים עם חושן מקושט באדום, ומטרים על מטרים של שובלי עיטור מבד ובקצותיהם שושנים. תלבושת אלו משוות לשחקנים מראה גדול ועל אנושי , אם כי באופן משחקם מזכיר לנו לפעמים את שברירותם כבני אנוש. דרך הילוכם מלכותית ומסוגננת ועצם הופעתם מרמזת על עולם של חזון ושירה.
מן המקדש לעולם התיאטרון שינוי זה של תנאי ההצגה השפיע על הקשר בין השחקן לקהל הצופים. בכפותו כיוון פנים אל פנים, הוא גורם לצופה לצפות בהצגה ממושב קבוע ובזווית יחידה, בעוד שבמהדורה המסורתית הציגו השחקנים בשטח קטן בגובה הרצפה כשהצופים יושבים משלושת הצדדים בקרבה הדוקה לשחקנים, ולעיתים רואים את ההצגה מנקודות שונות. ריחוק השחקן מן הקהל בתיאטרון המודרני נטל את ההנאה ממראה הבעות הפנים, את האינטימיות ואת שיתוף הקהל בהצגה. חצאית הענק התפוחה של השחקן הקתקאלי , שכה הולמת את תנועותיו ובתנועותיו בהצגה בגובה הרצפה, נראית מגושמת עד כדי גיחוך מעל בימה מורמת. טכניקה כגון זו של מחול הקתקאלי, המתרכז באמנותו של השחקן הנעזר בתנועות סמליות של הידיים, העיניים והבעות פנים, נועדה לקהל קטן ומנוסה. כל האסתטיקה של אומנות המשחק בנויה על השפעת גומלין חיה ויצירתית בין השחקן לצופה. השימוש באורות חשמל בהירים הוא גורם נוסף שהשפיע במידה רבה על מהות ההצגה המסורתית ועל ההנאה והחוויה האסתטית. בהצגה הנערכת בחצר המקודש בסגנון המסורתי, מקור האור היחידי הוא מנורת פליז גדולה,וכשהמורה מהווה נקודת מוקד, השחקנים באיפורם המסורתי מתנועעים בחצי אור וחצי חשכה פתילות הכותנה המרצדות עוד מגבירות את האיכות המיסטית של ההצגה. גם האיפור הכבד דמוי המסכה על צבעיו הסמליים ועיצובו המורכב, ולבוש הראש על מראותיו הנוצצים, מתבלטים במיטבם באור העמום. השינוי העיקרי בטכניקה של ההצגה הוא הנוהג החדש של הצבת כף הרגל על הרצפה, בשונה מהשיטה הקדומה של תנוחה יסודית מלבנית עם ברכיים כפופות כלפי חוץ כשמשקל הגוף נשען על צדי כפות הרגליים ולא על הסוליות. שנוי זה השפיע לרעה על כל עיצוב הכוריאוגרפי של הקתקאלי. התנועה המסורתית ומצב כף הרגל נתפסו כפועל יוצא מהחצאית הענקית התפוחה ותנוחת הרגל. היא שיוותה למבנה הכוריאוגרפי הופעה סולידית ומסיבית ההולמת ומאזנת את הלבוש הכבד של הראש ושאר אביזרי הלוואי של השחקן. שינויים אלה בתנאי הבמה, שאין מנוס מהם כאשר ההצגה הועברה מהקדש לבימה חזיתית בסגנון העירוני מחייבים יתר תשומת לב ומחשבה לקליטת האלמנטים החדשים. על מנת לשמור על אותנטיות של המסורת והיפי והאסתטיקה של הצגת הקתקאלי, יש צורך חיוני לעודד עריכת הצגות רבות תחת כיפת השמיים בסגנון המסורתי, אף במרכזים עירוניים, בייחוד לאור מיעוט ההצגות במקדשים. מצער הדבר שאף מועדוני הקתאקאלי של קראלה מגישים מהדורת קתקאלי מקוצצת של שעתיים באולמות תיאטרון מכוערים אם תאורת במה לקויה.
הקתקאלי מותיר מקום לחידושים ועבודה ניסיונית, עם כי החוקים הנוקשים אינם מקלים על מלאכת החידוש. בכל זאת, מאז תחייתה המחודשת של אומנות זו עם ייסוד ה "קראלה קאלא מאנדאלאם" ב-1930, נעשו נסיונות אחדים. במרוצת כ-15 השנים האחרונות, חוברו והופקו מחזות קתקאלי בנושאים חדשים כגון בודהא וישו הנוצרי, וכמו כן יצירות דרמטיות כמו דרמת המחול טגור, "צ'נדליקה". אלה נעשו ברובם בעזרת מענקים ממשלתיים על ידי מרכז הקתקאלי שבסיסו בדלהי. קתקאלי אמור לעודד המשך יצירה ניסיונית ויהיה אליו להסתגל למצבים חדשים ולתנאי הצגה משתנים, אבל אליו לשמוח גם על היופי והאוטנטיות של צור מחצבתו, אחרת יאבד את נשמתו. |
