יום שבת. י"א אדר. יום הזיכרון לאנשי תל־חי, אך גם היום ה־13 בחודש הראשון, על פי לוח הירח הסיני. קל לי לזכור את התאריך, כי ראש השנה הסיני נופל בדיוק בין ט"ו בשבט לפורים. בא' אדר. השעה 30:11 לפני הצהריים, והמצלמה שלי נתקעה על צמצם 5.6. קהל רב ונרגש עומד מתחת ל"טנקה" העצומה של אָמיטָבְּהָה (הבודהא של האמונה), המגולגלת מקצה ההר. הכל נרגשים ונרעשים. פעם אחת בשנה. חמש דקות של אוורור. זהו פסטיבל "שיזוף הבודהא" הנערך ביום זה מדי שנה במנזר לברנג הטיבטי, בקצה הצפון־מזרחי של רמת טיבט, בחלק הדרומי של מחוז גאנסו.
זהו הביקור הרביעי שלי במנזר, אבל הראשון במהלך הפסטיבל. תכנון קפדני של זמנים ומרחקים הביאני עד הלום. זהו. אך כל זה נגוז מול המצלמה התקועה. עיני זולגות וליבי ממרר בבכי. אלפי הקילומטרים, אלפי הדולרים, מאות השעות התנדפו כולם מול הצמצם התקוע. הקהל מריע ואני מחליטה בבת אחת להכיר בדבר עליו שמעתי, ואותו אמרתי, ראיתי, וידעתי פעמים כה רבות – האמת הבודהיסטית: הֱייה כאן ועכשיו, ללא עבר, ללא עתיד, ללא שאיפה, ללא רצון, ללא כוונה, ללא בכי. כבמטה קסם אני נאלצת להודות בכוחה העצום של ההכרה הזו שמרחפת מעלי, מוטחת בי בכל עוצמתה, מגחכת באדישות מול מצלמתי התקועה, לרגלי הציור הפרוס על מדרון ההר.
אחריות מורכבת
הטנקה היא איקונין טיבטי. באיקונות אלה מופיעה לרוב דמותו של הבודהא, שָאקיָאמוּנִי, או אחד מן הבודהיסטָוֹות, אלים מקומיים בעלי ייחוס ועבר בדת הבּוֹן המקומית, אשר שולבו במסגרת הבודהיזם הטיבטני לאחר הרפורמה של המאה ה־13. תפקיד הבודהיסטווה שאול מסיפור חייו של שאקיאמוני. על פי הסיפור המסורתי, זכה שאקיאמוני בהארה בגיל 36, אך המשיך לחיות עד גיל 81 – על מנת להורות ולתת מידיעתו לכל מי שהסתופף בצילו. שלב זה בחייו, שלב ההוראה והנתינה, נקרא שלב הבודהיסטווה. דמויות אחרות שגויסו לתוך הבודהיזם וחוסות תחת כנפי התורה צורפו על בסיס של מורים ומנחים, עוזרי בודהא – כלומר בודהיסטוות. דמויות נוספות הן תלמידים ואישים היסטוריים בעלי מעמד בעולם הבודהיסטי ההודי, שעשו דרכם גם לטיבט. המושג "בודהיסטווה" התפתח בבודהיזם המהיָאני בלבד, כחלק מיצירת הקשרים ההדדיים שבין הקהילה לחבורת הנזירים (סנגהה).
האחריות מורכבת ודו־כיוונית: הקהילה אחראית לפרנסת הנזירים – דיור, מזון, בגד וחימום – ואילו הנזירים אחראים לפעילות הרוחנית של הקהילה, החל מחינוך ולימוד הילדים והנוער, דרך גירוש שדים וכלה ברמות הגבוהות ביותר של הפשטה והמשׂגה בודהיסטית; כמו היכולת להגיע אל ההארה, אל המוחלט, אל הריק ואל המושגי בלבד.
על הבודהיסטוות מוטלת המשימה החשובה ביותר: הוראת ה"דרך". הבודהיסטווה כיצור שזכה להארה בעצמו נמצא כאן, עימנו, כדי לעזור ולהורות לכל יצור חי את הדרך אל ה"הארה". לעיתים הוא מגולם בגוף – כמו הדלאי לאמה, שהוא ההתגלמות עלי אדמות של בודהיסטווה אָבָלוֹקיטֶשְווָארָה, או הפאנצ'ן לאמה, שהוא התגלמותו של הבודהיסטווה מנג'ושרי – ולעיתים הוא מופיע בתמונה.
עצם ההתבוננות בתמונה, יש בה כוח מאגי, והיא גורמת להליכי זיכוך בנפשו של המאמין. זוהי תובנה החולפת בתודעתו מעצם חוויית היופי של הצבעים, הפרופורציות המושלמות, והטוב הנשקף מפניו המצוירות של הבודהיסטווה. ההתבוננות בדימוי כתהליך מזכך ומרפא מנוגדת לחוויית ההתבוננות בצילום כפי שהוא נתפס בתרבות המערבית, כדימוי מתעד, מוסר מידע ומשמר זיכרון.
הטנקה היא איקונין בעל כוח דתי, ואי לכך השפעתה או כוחה ניכרים במאמינים בלבד. אין לה כל שאיפה או ניסיון לתאר או למסור מציאות, אלא ליצור מערכת השפעה אופטימלית המורכבת מאיקונוגרפיה, צבעוניות, קומפוזיציה וקנה מידה. במקרה המסוים של הטנקה של פָדְמָהסָמְבְּהָווָה, זו שנפרסה לעינינו, היה לקנה המידה העצום – כ־40 מטרים גובה התמונה הפרוסה מראש ההר למטה – לעומת זעירותם של המתבוננים לרגליה רושם עצום.
הציור של הטנקות מבוסס על אותה מערכת קודים: אין זה ציור נטורליסטי, או כזה המתבונן אל עולם שבחוץ, זהו ציור שמשורטט כמערכת קואורדינטות עם חלוקת פרופורציות ברורה: יחס של 3:1 בין חלקי הפנים, יחס של 3:1 בין הראש לגוף בדמויות יושבות, ויחס של 7:1 בין הראש לגוף בדמויות עומדות.
בטנקות של אבלוקיטשווארה מופיעות אלף ידיים במעגל (או הילה) סביב הגוף ומעליו אלף ראשים מסודרים כמגדל – אלה חוקים קבועים, כמו הסמלים והסימנים שהדמות אוחזת בידיה – הנתפסים כאותות המזהים והמאפיינים אותה. הטנקה של אמיטבּהה – או בגלגולו כשאקיאמוני – הבודהא של העידן בו אנו חיים (בניגוד לבודהא של עידן העבר, או בודהא של עידן העתיד) תופיע תמיד כדמות בגוון אדום, לבושה בגלימת נזירים, ידיה משולבות בתנוחת "דֶהָיָאנָה" (אמונה, דבקות) והן אוחזות בקדרה, שהיא רכושו היחיד של הנזיר. לשאקיאמוני, שהוא דמות היסטורית בן העידן שלנו, יש אוזניים מאורכות – אות לכך שהוא בן אצילים – ומבט מושפל, המתבונן אל המתרחש סביבו בשלוות נפש. תחתיו דמויות נשיות של טארה הלבנה, האחראית לסילוק ולדחיית המוות, וטארה הירוקה, האחראית על התובנה וראיית הדרך. אני מצלם – אני קיים
הטנקה פרוסה על המדרון המערבי, הקהל יושב מתחת ומביט. קרני השמש מסנוורות אותנו, מפריעות להתבונן על הציור העצום, שנחשף ונשזף לו בשמש; רק היום, רק לחמש דקות. אחר כך הוא יגולגל ויוחזר אל המחסן האפל ל־12 שנים נוספות. בשנה הבאה תורו של ציור אחר מ־12 הטנקות המקודשות של מנזר לברנג. במשך הדקות הספורות שבהן היא חשופה לעיניהם, עושים המאמינים מאמץ אדיר להשליך "קאדה" – צעיפים, העשויים משי לבן או צהוב – תפוחים ומעות בודדות על פני הטנקה הפרוסה. הנזירים, שעומדים ממש בתחתיתה, עוזרים לצעיפים המעופפים להגיע ליעדם.
סוזאן זונטאג, אחת מחוקרות האמנות החשובות ביותר בימינו, טענה ברבים ממאמריה על הצילום כי מדיום זה משמר את העבר, כשהמצלם הופך את המצולם לנכס בבעלותו, והחולף מונצח בחומר. על ידי אקט הצילום אנו תופסים חזקה, כביכול, על המצולם לנצח, אוחזים בדימוי המודפס שלו, בשרידי האור שהותיר טבועים בסרט הצלולויד. יש לנו תחושה כי הצלחנו "ללכוד" בעזרת הלחיצה על כפתור המצלמה (shooting) את המתרחש מול עינינו.
אקט הצילום גם מפריד טפל מעיקר. אנו מצלמים את מה שנראה לנו חשוב, ומתעלמים מהשאר. עבור התייר, הצילום מעין חיץ נוח: אני עוסק בצילום וזה מונע ממני את הצורך להתמודד, להבין, להכיר ולהתחכך בדברים שסביבי. חמוש בעדשות אני מחובר למשימה חשובה יותר מפעולת ההתבוננות גרידא: התיעוד, הצורך לממש ולגלם בחומר את דימויי ההווה החולף, כדי לחזור הביתה ולהוכיח ש"הייתי שם".
בספרה "הצילום כראי התקופה" מציינת זונטאג, כי הנטייה לעסוק בצילום בצורה רצינית ועקבית קיימת בעמים בעלי מוסר פוריטני־קפיטליסטי נוקשה כמו האמריקאים, היפאנים והגרמנים, אשר עצם הנסיעה, החופשה, מלווה אצלם ברגשות אשמה על בטלה. בהקשר זה הופך הצילום למעין עיסוק, המצדיק את עצם הנסיעה: אני עובד, אני מנציח, משמע – אני יוצר, אני קיים.
אך כל ההכללות הללו מתנדפות מול הטנקה. בנסיעת הרכבת הארוכה מבייג'ינג ללנז'ו, בצפון־מערב סין, קראתי בשקיקה את הטקסט של זונטאג, ועתה הוא חולף במוחי במהירות, וצחוקו של בּוֹדְהִידְהָרְמָה עולה באוזני. התיישבתי על הרצפה, הודפת כמה טיבטים הצידה, בדיוק כפי שעשו הם כמה דקות קודם לכן, משתאה אל מול הגודל ועוצמת הציור הפרוס לפני.
הזמן תם. עשרות הנזירים, אשר לפני דקות מועטות פתחו את הטנקה לאורך המדרון, מגלגלים אותה במאמץ רב כלפי מעלה, אל תוך גליל הבד הצהוב. בטור ארוך של כ־50 איש הם נושאים כעת את גליל הטנקה, שאורכו 30 מטרים ומשקלו מאות קילוגרמים, חזרה אל מחסני המנזר. כל האירוע הזה מתרחש אחת לשנה, ביומו הראשון של פסטיבל בן ארבעה ימים, פסטיבל "שיזוף הבודהא" – יום החג הגדול של מנזר לברנג.  | קהל המאמינים מתבונן בדריכות בפריסתו של הציור הקדוש ביום החג הראשון. במשך הדקות הספורות שבהן חשופה הטנקה לעיניהם, משליכים המאמינים צעיפי משי, תפוחים ומעות בודדות על פני התמונה הפרוסה |
רוחו של הגלגל
מנזר לברנג ממוקם בדרום מחוז גאנסו, איזור שהתושבים, טיבטים נוודים, עולים בו בקיץ עם עדריהם אל ערבות העשב הגדולות ויורדים דרכו בחורף לעמקים.
החלקים הדרומיים של גאנסו הם ספק טיבטיים ספק סיניים. טריטוריאלית, שלטו הסינים באיזור זה כנראה מהאלף השלישי לפני הספירה. עדויות ארכיאולוגיות לכך מצויות בכמויות נכבדות באזורים המרוחקים רק כמה עשרות קילומטרים מכאן. אך כעת האיזור מאוכלס בעיקר בשבטי נוודים טיבטים, המדברים טיבטית בלבד, בזים לסינית ולסינים ומנסים לשמור על מירב סממני האוטונומיה של תרבותם: דת, לבוש, שפה, מזון, קשרי משפחה ועוד.
מנזר לברנג עצום בשטחו. אורכו של המסלול המקיף את המנזר – ה"קורה" – כעשרה קילומטרים, והטיבטים המאמינים נוהגים לבצע הקפות בכיוון תנועת השעון סביב המנזר כולו. את ההקפה הפולחנית הם מבצעים גם סביב כל מבנה בנפרד, והיא מבטאת יסוד בסיסי וחשוב ביותר באמונה הבודהיסטית – הכל מצוי בשינוי מתמיד, בתנועה, במחזוריות. הגלגל הוא הסמל המובהק לכך; ואכן הדְהָרְמָהצָ'אקָרָה, "גלגל התורה", הוא הסמל המושלם של כיתות בודהיסטיות שונות בעולם. על גלגל התפילה בגרסתו הידנית האישית, או בגרסאות המגיעות גם לגובה של כעשרה מטרים, כתובה המנטרה הטיבטנית, "אום מאני פדמה הום", שפירושה המילולי: "אני נותן מבטחי ביהלום שבלוטוס". משמעותה: אני מאמין בכל לבי בשאקיאמוני ובתורה הבודהיסטית.
המאמין אוחז בידו השמאלית את גלגל התפילה, יוצא לסיבוב הליכה סביב המנזר, ובידו הימנית מסובב את גלגלי התפילה המקובעים לאורך חומותיו. לחלופין, ניתן לגלגל ביד "מאלה" – מחרוזת תפילה ובה 108 חרוזים. יש לסובב כל חרוז בנפרד, בין אגודל לאצבע, ולומר את המנטרה. המהדרים אינם מסתפקים בהליכה, אלא מוסיפים לצעידה השתטחויות אפיים ארצה ומלמול חוזר של המנטרה. הכוונה בהשתטחות להגיע לידי הנמכה וביטול ה"אני" ולגלות ענווה וצניעות.
על המסלול הזה, שבימות חול מצויים בו עשרות אנשים בכל רגע ורגע, נערך הטקס של היום הרביעי החשוב ביותר: ברכה וקדושה למסלול ההליכה. נזירי לברנג מוציאים את ארונות הקודש, את פסלי הטָאטְהָאגָטָה, את דמותו של צוֹנְג־גָא־פָּה, ומובילים את הפסלים במסע של כבוד ויקר סביב המנזר. התהלוכה עצומה. שעות לפני היציאה נאסף המון רב מול אולם הקודש, בו מאוחסנים הפסלים. תזמורת התופים, המצילות והחצוצרות מבקיעה את השמים בתרועה גדולה, וכולם ממתינים לצאת המסע.
עם יציאת ראש המנזר העטוי בגלימות קודש בראש המסע נוהרים אחריו ההמונים בריצה. הם דוחפים זה את זה בניסיון להביט מקרוב על הפסלים המכוסים בסוכך. המערביים, לעומת זאת, מנסים לתפוס זווית צילום נוחה, חדה יותר, תוך כדי מרוצה ובתוך ענני האבק שמעלה הטור העצום שמשתרך אחרי הארון. מראה הזוי
היום השני הוא יומם של טקסי ריקוד ופיוס הרוחות. עם בוקר מוציאים את הטנקה של בעל ראש השור. גובהה מגיע לעשרה מטרים; קטנה במידה רבה מן הטנקה שנחשפה אתמול לעיני השמש. הקהל מגיח ממשכנות הלילה, אחרי כוס תה של בוקר. סבתות ונכדים, הורים וילדים, מכובדים עטורים בחרוזי אלמוגים ועתירי ברוקרד ושש, ולצידם דלפונים טרוטי עיניים, לבושים בעורות כבש שהשחירו מיושן ומלילות לצד המדורה.
הקהל נאסף אט־אט סביב הרחבה שהוכנה מבעוד יום, המסומנת כולה במעין קוד, המציין את מסלולי הפעילות של משתתפי הטקס השונים. הטקס מתחיל קרוב ל־11 לפני הצהריים. השמש קופחת. הנזירים מתיישבים בהיקף הראשון שסביב "מגרש הפולחן", ואחריהם המון רב מצפה בשלווה לקראת הבאות. חלק מהצופים אף טיפסו על מדרון ההר, כדי להשקיף ממרום, ממעוף הציפור, ולתפוס מבט חובק כל על ההתרחשות מתחת.
הנגנים, נושאי חצוצרות וקרנות, ונזירי משנה נושאי תופים מעוטרים בראשים מאיימים של יָאמָה נכנסים ומתיישבים במקומות שהוכנו להם מראש. הם יוצרים את האווירה הרצויה באמצעות תיפוף והקשה במצלתיים, לקול זמרה־נהמה מונוטונית, צלילן הייחודי של הזמירות הטיבטיות, הנישא באוויר. סיום כל פסקה מוסיקלית מסומן בתרועות חריפות של החצוצרות הקטנות וקרנות הענק. ואז משתרר לפתע שקט.
חבורה של ארבעה ילדים, בני שמונה בערך, נכנסת אל הרחבה. בגדיהם צבעוניים ועליזים, ולרגע נדמה שיפתחו בריקוד עליז. אך מבט שני מגלה כי מדובר בילדים שהתחפשו לשדים: גופם מחופש לשלד, ראשיהם גולגלות, וקרומי שחייה מחברים בין אצבעות הציפור שלהם. הם עורכים מספר סיבובים ודילוגים סביב איזור הפולחן, ולבסוף מובילים אותם הנזירים הבוגרים על כפיים פנימה, לתוך המקדש.
מן המדרגות יורד נזיר, אוחז קערה עשויה גולגולת (הטיבטים מרבים להשתמש בכלים ובאביזרים עשויים משרידי גוף אדם) ובתוכה דם שנאסף קודם לכן. בקול קריאה גדולה קודח הנזיר בעזרת ה"דורג'ה" (גרזן פולחני) שלו בור באדמה, ושופך לתוכו את הדם, כדי לרוות את צמאונו של יאמה האימתני, הידוע בתאוותו לדם צעירים. התקווה היא שהוא יסתפק במנת הדם זו, הניתנת לו מרצון.
בשעות הקרובות נכנסים נזירים לבושים בתלבושות שלצבעיהן משמעות סמלית. תחילה מופיעים נזירים עטויי מחרוזות שתלבושתם באדום, ירוק, סגול וכחול. אליהם מצטרפים נזירים לבושים בגלימות כחולות, היוצרים שלושה מעגלים סביב הסצינה המרכזית: בזה אחר זה מובאות מנחות – אביזרים שונים, חלקם בתוך קופסאות, ארגזים וספרים או צרורים במטפחות – ומונחות על האדמה המאובקת בחום הצורב. אלה מנחות ליאמה ולשדים האחרים. שלושת מעגלי הנזירים ממשיכים בסיבובים אינסופיים ובתיפוף מונוטוני. הכל נראה לי כהזיה.
מכאן ואילך, עד שש אחר הצהריים, נערכים ריקודים וזמירות, הזמנה ושיחה עם יאמה בניסיון לרצות אותו ולהפחית מעוצמתו ויכולתו, כדי למנוע את פגיעתו באנשים, בנשים ובילדים שסביבו. טקס גירוש השדים, הנמשך שעות ארוכות, "מצטלם נפלא", יש לו הצבעוניות הרצויה, אך עבור המאמינים יש לו מטרה פולחנית בעלת כוונות עמוקות. זוהי תעודת הביטוח שלהם לשנה הבאה, למנוע את התרחשותם של אסונות ואובדן בנפש בקרב בני משפחתם. טיבו של הקסם
המצלמה בידי. שבריר השנייה של סגירת הצמצם מאפשר כליאה של אינפורמציית האור על גבי סרט הצלולויד. הקפאת התנועה – משמע בידוד של תמונה קבועה, בודדת מתוך הרצף, המתרחש לאורך זמן – גורמת לי לחוש ש"הצלחתי 'לתפוס' צילום טוב". זוהי טרמינולוגיה שגורה של צלמים. הדימוי לכוד בתוך הסליל עד לרגע פיתוחו במרחק אלפי מילין וימים ארוכים. למעשה, אתה מקווה, אך עדיין אינך יודע אם הוא מצוי בתוך הסליל או לא.
מתוך קהל הנזירים שמעתי נזיר אחד שסינן קללות ובוז אלינו, הזרים המצלמים: "זהו טקס דתי שלנו, מה לכם תאוות הצילום הזו? התבוננו אל המתרחש". נזיר אחר אמר לי: "הסתלקו לכם. זהו פסטיבל דתי, מעמיק ומיסטי בעל תפקידים רבים בהקשר החיים שלנו. איננו נמצאים כאן כדי להצטלם או להתייפייף. ההיתפסות של הזר אל החיצוני – לתלבושות, לטקס, לזר ולמוזר – פוגעת בנו ומזיקה לנו. זהו טקס המיועד למאמינים, ולא לחוטפי פריימים".
שוב מתעוררת שאלת הצפייה: הטיבטים באים לצפות בטנקה ולהתחבר אל התהליך הנובע מן ההתבוננות. העין המערבית מחפשת את הייחודי, הזר, הנוצץ, את הצילום המושך את העין שיעמוד בתחרות מול שפע המידע על דפי הכרומו של המגאזינים השונים – "התבוננות של מחטף".
הצילום פירושו הוצאה של הטקס מפרטיותו וייחודו, משייכותו להקשר תרבותי, זמני ולשוני מסוים. זוהי בעצם הפקעתו מן הנוכחות המשמעותית שלו בקרב הטיבטים והפיכתו לנחלת כל מקום וכל תרבות; עניין בראש חוצות, המופץ באלפי עותקים ומגיע לרחבי העולם. האם יש כאן אובדן של העוצמה המאגית, זו שנוכחותה אינה מוטלת בספק בעיני הטיבטים? ואולי זהו ניסיון לשתף אנשים רבים יותר, ברחבי העולם כולו, בחוויה? האם ייתכן כי חוויה זו אינה אוניברסלית, וכאשר התמונות הללו מגיעות לעיניו של צופה תל־אביבי או פאריסאי הן הופכות לפורמליסטיות, ויופיין נובע מהנצחת המרוחק והשונה, כל מה שמתמצה במלה אקזוטיקה? ואולי המשיכה האקזוטית הראשונית, "ההתאהבות", תביא לידי סקרנות, ובשלב מאוחר יותר להתקרבות, חיפוש ותובנה עד "אהבה"?
במונח "תיעוד" נותנת המצלמה לגיטימציה למציצנות שלי. הרצון ללכוד את אלפי הדימויים, לבנות עולם שלם מאוסף הפריטים, להביא תמונה אותנטית, שיש בה חדירה לטריטוריות אינטימיות, פרטיות, סגורות ומרוחקות יותר מעיניו של הזר, מקבל לגיטימציה והערכה "שם", במקום ממנו באתי.
אני מבקשת מן הנזירים רשות לבקר במעונם, עוקבת אחריהם משננים טקסט בחבורה, סביב האח המחממת ביום חורף קר. שלושה ילדים חביבים מציגים בפני את חתולם הידידותי, המתגורר איתם.
המצולמים התעלמו בחלקם מנוכחותי. אותו נזיר שהיה עסוק בהדפסת ספר ובייבוש דפיו המשיך בשלו, כשהוא מעמיד פני "איני מבחין בך – אני בשלי ואת בשלך". נזיר אחר כעס וזעף עלי וניסה לגרש אותי, להרחיק אותי מן החצר, לבל אפריע את מנוחתו. אחרים שיתפו פעולה, עמדו בפוזה מול המצלמה, חבשו משקפי שמש שחורים, חיבקו חבר, עשו פרצוף, רשמו לי את כתובתם, ביקשו שאשלח להם עותק מהצילום בתקווה לצרפו לאוסף. אחרים מציצנים בעצמם ביקשו ממני, ולו לרגע קט, להביט אל העולם מבעד לעדשה, לראות ולהבין מהי האובססיה של הזרים עגולי העיניים. מהו קסמה של ההצצה מבעד לעדשה? מדוע הזרים הללו אינם מרפים מהמכשיר הזה ומהו סודו של ה"קליק"?
בימי החול מתגוררים הנזירים במעונות הצמודים כמעין שכונה לקבוצת מבני התפילה והקדושה של לברנג. מעונות הנזירים בנויים כחצרות, שסביבן חדרים לשניים עם פינת בישול. בחדר ישנים, אוכלים, לומדים ועוסקים במדיטציה. החדר מהווה עבור הנזירים מקום פעילות מרכזי בעיקר בחורף. שיעורים אחרים נערכים באולמות שלמעלה, ובסוף כל פרק לימוד נערך "מבחן". הנזיר הנבחן יושב על הארץ, מוקף בחבריו, העומדים סביבו ומציגים לו שאלות במהירות הבזק. עליו לענות במהירות, ללא היסוס. מדי כמה דקות מתחלפים בתפקידים: היושב קם, ובני החבורה האחרים מתיישבים וכל אחד בתורו הופך לנשאל. קבורת השמים
ביום השלישי לפסטיבל נערכת הפעילות בשעות הלילה הצוננות בלבד. אז מוציאים להנאת הקהל את אוסף פסלי החמאה, השוכן דרך קבע במחסני מנזר לברנג. כדי למנוע פגיעה – בעיקר המסה בחום השמש – מוצאים הפסלים רק בשעת לילה מאוחרת. אלה הם לוחות המעוטרים בתבליט צפוף של עלים ופרחים ססגוניים. גובהם כשלושה מטרים ורוחבם כמטר וחצי. במרכז כל לוח מגולף פסל חמאה בתנוחה או מודרה מלווה בסמלים מזהים, המעניקים לו את תכונותיו.
תור הנמשך לאורך כחמישה קילומטרים מקיף את הקומפלקס כולו. הטיבטים מתקדמים אט אט בסדר מופתי, עוברים על פניהם של הפסלים ומוסיפים כף חמאה עסיסית, שהביאו בכליהם, לאגן הנרות הבוער מתחת. הפסלים מוארים בקבוצת מנורות, ועל הבניינים שמסביב יושבות חבורות של נזירים, המזמרים מזמורים בקול עמוק ומונוטוני. שירתם מוסיפה לעוצמת האווירה המיסטית.
בבוקרו של אותו יום, בשעות הפנאי שלנו, הלכנו לחפש את אתר קבורת השמים של תושבי שיאחֶה ומנזר לברנג. היה עלינו להגיע אל הסטופה הלבנה שבפינה הצפון־מערבית של המנזר, ומשם להמשיך בתוך הוואדי. כשיצאנו את גבולות העיירה והתחלנו מטפסים במעלה הוואדי, הבחנו בזוג צעיר מטופל בשני זאטוטים עושה דרכו באותו שביל. פנינו אליהם בסינית, וביקשנו לדעת איך להגיע אל האתר. בתחילה הם סירבו לענות, והסתכלו בנו בחשדנות, אך מאוחר יותר התרצה העלם וליווה אותנו אל המקום, בעוד אשתו ושני התינוקות התיישבו על סלע להמתין לו שיחזור.
תוך כדי ההמתנה, פצחה הבחורה למטה בשיר רועים טיבטני – "צ'אנג גר" – ארוך ומסולסל, הדיו חוזרים מן המצוקים כמעין יודל אלפיני. לאחר כ־20 דקות הגענו אל המקום. לא גילינו אף גופה; העלם הסביר לנו כי בימי הפסטיבל מעכבים את הוצאת המתים. רק שאריות ביגוד ואביזרים שונים, כמו סכינים, עצמות, צמות שיער שזורות, חלקי גלימות וערימות של עצמות שבורות מפוזרות על פני המדרון הורו לנו כי אכן הגענו למקום "קבורת השמים" של הטיבטים.
את גופו של המת מוציאים עם עלות השחר, במיטב בגדיו, מלווה באביזריו הקרובים. בסכין חד משסעים אותו לכל אורכו – מצוואר עד רגליים – כדי לאפשר לעופות לנבור ביתר קלות בקרביו. בשעות הערב כמעט ולא נותר ממנו דבר. מעל אתר המוות דואים דורסים אוכלי נבלות המשחרים לטרף.
לפי האמונה הטיבטית, הנפש דינה אחד: לעזוב את הגוף, להיגאל ולהפוך לאור גדול וקבוע. גורלן של נפשות אומללות וחסרות תובנה יהיה להמשיך ולהתגלגל, להיוולד ולמות, להישאר אלפי מחזורים בגלגל הלידה והמוות. בשתי האפשרויות – גאולה או לידה מחדש – אין צורך בגוף המת, ההופך לסרח עודף, לחומר, ולכן עדיף שיהיה חומר מזין ומחייה לאלה שיכולים לעשות בו שימוש. זוהי גרסה קדמונית לתרבות "השתלת האיברים" שלנו: ניצולו של המת לטובת החי.
גם כאן הצילום מנסה לעשות את שלו: לאסוף חלקים מקוטעים כדי להביאם כעדות למוות ממקום אחר. חלקי האדם נשמרים היטב, כמות שהם, על סרט הצלולויד.
לא רק שיטת הקבורה מייחדת את הטיבטים, אלא גם שיטת הפוליאנדריה – ריבוי גברים. יתרונה הברור של הפוליגמיה (ריבוי נשים) הפופולרית יותר הוא ריבוי צאצאים, אך זו מכשלה גדולה בתחומה של טיבט – ארץ קשת יום ונטולת מקורות פרנסה. לפיכך ניתנת עדיפות לריכוז מאמצים של כמה מפרנסים לטובת צאצא יחיד. כך קורה שכל האחים במשפחה נישאים לאשה אחת. הצאצאים מכנים את האח הבוגר "אבא", ואילו את האחים האחרים "דודים" – ללא כל קשר לאבהות הביולוגית.
הבן הבכור הוא היורש של רכוש המשפחה כולה, וממשיך הדור הבא. בשיטה זו נמנע הצורך לחלק את המשאבים בין צאצאים מרובים, דבר המאפשר קיום רציף ושליו במסגרת המשפחה, ללא טראומות כלכליות קיצוניות. נשים נהנות כך מיתרון של "שליט יחיד" במסגרת הבית. הן האחראיות לרווחת הגברים, לשליחתם לעבודה ולטיפול בצאצאים. יש להן כוח רב יותר מאשר בחברות אחרות. המנהג, יש לציין, עדיין רווח ונפוץ ברוב הקהילות הטיבטיות – בעיקר בקרב קהילות הנוודים, הדלות יותר. הפסטיבל הסתיים בתום סיבוב האפיריונים סביב הקורה של המנזר, ואנו נאלצנו להיפרד מהידידים הרבים שפגשנו.
בין כל החפצים מונחת לה שקית אחת, ובה עשרים סלילי צלולויד שמורים בפלנלית. המצלמה מוחזרת אל נרתיק העור השחור, משוחררת סוף סוף ממטלת התיעוד והרישום, בה עסקה בימים האחרונים. אנחנו נוסעים חזרה באוטובוס המקרטע ללנז'ו, כדי לעלות על רכבת הלילה לבייג'ינג, שתביאנו אל טיסת אל על לתל־אביב.
הצילום הוא האיקונין של החברה שבה אנו חיים. איקונין המייצג היטב את מערכת הערכים המערביים. אחרי הכל אנו מחפשים עדות חותכת, רישום פיסי של קרני האור על פני הצלולויד, שימחיש את החוויה, יקבע את המבט ויהפוך את החוויה שבעין לחומר עמיד. |
